¿Es la censura una prueba del poder político del arte?

Por GABRIEL ROCKHILL / THE PHILOSOPHICAL SALON.-

     Grupos de trabajadores armados con cinceles fueron contratados para eliminar la imagen auspiciosa de Lenin, que simbólicamente agarraba las manos de un afroamericano y un soldado y trabajadores rusos, de un mural destacado en el piso principal del recién construido Rockefeller Center en 1934. Una escena similar se repitió recientemente en 2010, cuando el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles encargó a un artista la realización de un mural público, solo para desfigurarlo antes de que estuviera completo. El trabajo de Blu, que representaba ataúdes de guerra cubiertos de billetes en lugar de banderas, al igual que las imágenes compasivas de Diego Rivera sobre el comunismo, fue considerado inapropiado para el público estadounidense.

     Aunque muchos han afirmado que el arte tiene poco o ningún poder político real, lo que estos ejemplos parecen sugerir es que los poderes fácticos no están de acuerdo. El simple acto de la censura implica, al parecer, que los censores creen firmemente en el poder político y social de las artes. Si no fuera así, ¿por qué se molestarían en controlar lo que las personas pueden ver, oír y tocar? ¿No prueba la propia existencia de la censura, por así decirlo, que el arte es una fuerza sociopolítica a tener en cuenta? En otras palabras, si existe la censura, ¿no es porque se percibe que la estética es una amenaza muy real para el orden social y político?
 

     Plantear este tipo de preguntas requiere apartarse de un paradigma dominante para pensar la política del arte, que consiste en concentrarse únicamente en las motivaciones de los artistas y el impacto potencial de su obra. Los intérpretes a menudo elaboran balances que pesan los objetivos imbuidos en una obra de arte (o la política supuestamente inherente al propio artefacto estético) en función de sus consecuencias últimas. Tal enfoque se presta a evaluaciones binarias de éxito o fracaso, lo que permite llegar a la conclusión de que una forma particular de arte político es preferible.

    El tema de la censura nos invita a adoptar un enfoque diferente. En lugar de basarnos en un enfoque centrado en el producto y en una lógica instrumentalista lineal de medios y fines, nos anima a examinar las complejidades de la producción estética como parte de un campo de fuerza más amplio. El arte nunca se crea en el vacío, y la concepción estética inmaculada es tan mitológica como otras formas similares. La creación siempre tiene lugar a través de un proceso de negociación de diversas limitaciones y restricciones. "Hacemos lo que podemos", solía afirmar el cineasta Jean-Luc Godard, "no lo que queremos".

     La censura es una restricción especialmente palpable que puede llamar la atención sobre otros límites operativos en la producción estética. Puede funcionar a nivel de preproducción para influir en lo que realmente se permite crear o persistir como obra de arte. Tiene el poder de convertir algo en "no-arte", es decir, lo que no se permite que alcance el estatus de arte, al prohibir, destruir o excluir ciertas creaciones.

    El "no-arte" es un sitio importante de política. Revela, en primer lugar, la orientación política del establecimiento, que busca controlar no solo lo que se produce, sino también lo que circula y es recibido por la población en general. Estas tres dimensiones son esenciales para comprender la politicidad social de las prácticas estéticas, es decir, los diversos aspectos políticos de su inscripción en un amplio campo de fuerza social de creación, distribución e interpretación.

     Si el "no-arte" es un punto nodal de lucha política y social, también se debe al cortocircuito de la censura. Las prohibiciones explícitas a menudo sirven paradójicamente para garantizar la fama y prominencia de lo que se prohíbe. Al igual que la atracción erótica de la fruta prohibida, analizada de manera incisiva por Georges Bataille, la proscripción corre el riesgo tanto de aumentar la curiosidad como de fomentar la fascinación. La fama de lo infame puede, en ciertos casos, atraer multitudes hacia lo prohibido. El revuelo causado por la exhibición pública de "L'Origine du monde" (1866) de Gustave Courbet, desde que fue legada por el patrimonio de Jacques Lacan al Museo de Orsay, es un caso ejemplar. Esta representación altamente realista de un primer plano de una vulva recostada, que Lacan y su esposa Sylvia Bataille habían ocultado detrás de una puerta de madera corredera pintada por André Masson, rara vez se veía en público y llevaba una existencia sombría antes de 1995. Desde entonces, ha sido notoriamente censurada por Facebook.

    Si la política de la censura puede al menos parcialmente volverse en contra al llamar la atención sobre lo que se suprime explícitamente, como en el caso de la eliminación de "Un fuego en mi vientre" de David Wojnarowicz de la Galería Nacional de Retratos del Smithsonian en 2010, o incluso la fatwa emitida contra Salman Rushdie, esto no necesariamente ocurre con otros tipos de represión. La censura suave o indirecta es una forma de coerción discreta que utiliza el desaliento, a menudo de formas extremas, en lugar de la prohibición, seguramente para evitar los cortocircuitos de la censura. La auto-supresión es otro tipo, que ocurre a través de actos de deferencia consciente o inconsciente hacia las sensibilidades de las autoridades. Con el tiempo, puede convertirse en una sutil censura que se presenta como sentido común. La censura corporativa por asfixia es una forma particularmente insidiosa y generalizada, ya que es, estrictamente hablando, una censura sin censores. Una "solución basada en el mercado" a las paradojas de la prohibición abierta, abraza la llamada libertad de expresión y libertad de palabra siempre y cuando se lleven a cabo dentro de los confines de una industria del entretenimiento de alto volumen y alta velocidad que está completamente dominada por una monocultura corporativa. Su lema es: "¡Crea lo que quieras, y lo ahogaremos en un mar de mediocridad profusa y prominente!".

     El mural original de Rivera, del cual solo quedan polvo y algunas fotografías robadas, llevaba el título presciente y prolijo de "Hombre en la encrucijada mirando con esperanza y visión elevada hacia la elección de un futuro nuevo y mejor". Rockefeller resolvió esta encrucijada al elegir el poder corporativo sobre el arte antifascista, contribuyendo paradójicamente a la prominencia del mensaje y la obra de Rivera, que fue inmediatamente exaltada en el poema incisivo de E.B. White "Pinto lo que veo".

     El titán del Movimiento Muralista Mexicano ridiculizó al producto de Standard Oil en una entrevista de radio al plantear la siguiente pregunta retórica, en relación a un escenario imaginario en el que un millonario estadounidense comprara la obra más conocida de Miguel Ángel: "¿Tendría ese millonario el derecho de destruir la Capilla Sixtina?" La elección de ejemplos no podría haber sido más pertinente, ya que la obra de Miguel Ángel fue famosamente censurada por los defensores de la fe católica, que insistieron en agregar paños de lino a esta cornucopia celestial de creciente concupiscencia, rebosante de genitales y nalgas. Rivera, quien más tarde recreó su mural en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, seguramente sabía que el arte siempre se produce en un complejo campo de fuerza y que la censura es el reconocimiento malévolo de que la estética puede ser una amenaza social y política peligrosa.